钟致颖：从比较中建立观看——我的摄影实践、技术经验与方法论思考

钟致颖

作者简介

广东省摄影家协会理论委员会委员

大画幅委员会委员

东莞市摄影家协会副主席

策展人

一、比较摄影：从类型、并置到观看方法

我使用“比较摄影”这个说法，并不想把它规定为一个新的摄影门类。就我目前的理解，它更接近一种观看方法：通过相对独立的图像、对象、节点、媒介或项目之间的互相参照，辨认差异产生的条件，也辨认差异背后的共同结构。单幅画面内部当然也有关系，人物、空间、物体、光线、边框之间会形成构图、符号和场域关系；但严格说来，比较摄影的方法基础，通常需要发生在独立图像或独立对象之间。单幅内部关系可以成为问题的起点，真正的方法论意义，来自图像与图像、节点与节点、项目与项目之间的互照。

“比较摄影 / comparative photography”并非我所创设。1929年，阿尔弗雷德·德布林在奥古斯特·桑德《时代的面孔》导言中，曾借“比较解剖学”的说法谈桑德的肖像系列。本雅明在《摄影小史》中引用这一判断，认为桑德的作品已经超出普通画册，更像一种可以训练观看的图像图谱。这里的重点，在于许多肖像被放入一个社会类型系统之后，职业、阶层、身体姿态、服装、面孔和时代气质之间开始发生比较关系。桑德的意义，也正在于他把单张肖像带入了更大的社会结构之中。

这个脉络对我很重要。它提示我，摄影的比较方法首先要求对象之间具有某种相对独立性。只有当肖像与肖像、水塔与水塔、风景与风景、媒介与媒介之间形成可以互相参照的关系时，比较才真正开始。贝歇夫妇长期拍摄水塔、冷却塔、矿井架等工业建筑，也说明了这一点。单个水塔只是一个对象，一组水塔被系统并置之后，工业文明的类型、秩序、差异和制度痕迹才会显现出来。类型学的价值在于让差异在稳定的观看条件中被看见。

1981年，Richard Whelan策划“Double Take: A Comparative Look at Photographs”展览，并出版相关同名著作。他以成对照片比较不同摄影家对相近或相同题材的处理方式，从另一个角度提示了比较方法的前提：比较需要在相对独立的图像或对象之间展开。相似的题材、相近的场景、相同的视觉母题，一旦进入不同摄影家的处理，就会显出风格、观看位置和文化判断的差别。Whelan的方法是通过并置，让观看者意识到：摄影风格的生成，往往藏在细小但关键的选择之中。

摄影史中的一些重要展览，也具有类似的比较意义。1967年的“New Documents”把Diane Arbus、Lee Friedlander、Garry Winogrand三种相近又不同的观看方式放在同一语境中，使纪实摄影从社会改革的直接诉求，转向更个人、更复杂的街头经验。1975年的“New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape”则把风景摄影从自然崇高转向被人类改造的郊区、工业地带和日常景观。新色彩摄影，特别是Stephen Shore等人对彩色日常景观的推动，也使道路、汽车旅馆、街角、广告牌和普通城市空间获得新的视觉合法性。这些案例让我看到，比较也会发生在展览、系列、媒介和时代观看方式之间。

插图1｜《镜像东江》之一，东江源头。PE镜面立柱置于源头石碑阵之间，山林、石碑、河水、天空与观看者身体在反射中相互折叠，使身体在场、镜面介入与“源头与下游、自然与工程”的关系获得可见形式。

罗兰·巴特在《明室》中提出“知面 / studium”与“刺点 / punctum”的区分，使照片从被观看的图像，转向可以被文化阅读、也可能在细节上刺痛观者的对象。萨考斯基在《摄影师的眼光》中谈到“事物自身、细节、边框、时间、视点”等问题，则提醒我们：摄影的形式分析从来不只是画面问题，它也涉及摄影师如何选择世界、切割世界，并在一个具体位置上观看世界。这些理论并不直接等同于“比较摄影”，却为我理解“比较”提供了基础。比较的关键，不在罗列差异，也不在判断优劣，而在追问差异为什么产生。为什么一种形式在某一文化中显得自然？为什么一种媒介会改变摄影师与现场的距离？为什么同一件作品进入展览、档案、媒体和平台之后，会产生不同意义？这些问题，逐渐成为我整理自己创作经验的底层框架。

二、我的理解与实践：从东江节点到项目之间的互照

我真正意识到“比较”对于自己摄影实践的重要性，是在《镜像东江》持续推进的过程中逐渐形成的。按照事先的构思与路线，我把一根约两米高的多面PE镜面立柱，带到东江的各个关键节点。它的表面并不完全平整，反射带着轻微弯曲。也正因为这种不完美的反射，同一件装置在不同地点中呈现出不同关系：山林、石碑、河水、工程、城市水岸、观看者与受益者，由此被重新放入一条流域的连续结构中观看。

在这组现场中，“比较”从单幅画面内部的元素关系，转向不同节点之间的相互照见。源头、合流处、取水口、分流处和出海口并非彼此孤立的地点；同一镜面装置反复进入这些现场之后，它们开始像一组可相互参照的图像：源头提示水脉的生成，取水口提示城市生活的依赖，分流处提示工程调度，出海口则把东江放入珠江口和湾区未来之中。这个过程使我从面对一个孤立对象，转向对象背后的流域、工程、制度、历史与伦理关系，也促使我重新理解自己这些年形成的拍摄方法。

《镜像东江》的方法，可以简单概括为“同一装置，不同节点”。镜面是相对稳定的观看装置，地点不断变化。它被带入东江源头、古城、水库、桥梁、城市水岸、分流处和入海口等现场之后，源头与下游、自然水体与制度化水网、工程系统与城市表面之间，开始形成可以互相解释的视觉关系。这里的“比较”是通过地点移动，把一条河流内部的空间关系逐渐显影。

插图2｜《镜像东江》之二，源区建筑现场。门洞、镜面、行人与远山构成多重框架，使观看从单一对象转向空间、身体与地方历史之间的关系。

在具体拍摄中，形式与技术首先决定作品能否成立。镜面高度约两米，垂直度、边线、反射角度和周围空间的关系都很敏感。镜面过于居中，画面容易滑向形式游戏；镜面过于边缘，又无法形成足够的视觉干预。我通常先判断现场的主结构，山体、碑刻、河道、门洞、坝体或城市线，再决定镜面进入画面的方式。这个过程看似属于技术判断，实际也是关系判断。垂直线、反射角度和空间边界首先要在单幅画面中成立；当同一装置进入不同节点后，这些形式判断又转化为系列中的比较线索。

插图3｜《镜像东江》之三，狮子洋入海空间。镜面、船舶、桥梁与江面共同构成东江进入珠江口后的区域图景，使流域下游、交通工程、港口物流与珠江口湾区空间进入同一视觉场。与源头、合江楼等节点相比，出海口更集中地呈现东江从自然水系进入湾区交通、产业和海洋空间的转换关系。

历史与政治层面，是我后来才逐渐意识到的。把《镜像东江》与贝歇夫妇的工业类型学并置时，文化与历史差异立刻显现：他们面对后工业社会中冷静、去人化的建筑遗存；我面对一条仍在供给现实生活的现代水脉。前者更容易保持距离，后者要求我承认自身与对象之间的牵连。东江连接上游保护、下游消费、工程调度、城市发展和公共资源分配。摄影进入这样的现场，图像很难停留在风景或形式层面，它会触及水如何被调配、谁在使用、谁在守护、谁承担生态责任等问题。

媒介与制度层面，也改变了我对作品的理解。我选择PE镜面，主要出于技术与观念两方面考虑。PE材料相对轻便，便于在山区、江边、围屋、水库边缘和港口空间中搬运、组装和撤离。它的表面有轻微柔性，反射常常产生轻微扭曲。对一般商业拍摄来说，这或许是缺陷；对这一项目而言，恰恰成为视觉语言。它提醒我，任何观看都带有介质的痕迹。东江从来无法被透明地观看，它始终被地理、工程、地方利益、城市需求和历史叙述所折射。

插图4｜《镜像东江》展览现场。作品从流域现场进入展览空间后，观看关系发生转移：镜面在现场中折叠自然、工程与观看者；在展览中，策展文本、观众动线和公共讨论重新组织了作品的意义，使它进入制度现场。

同一张照片进入不同制度现场之后，意义也会发生变化。报纸、展览馆、档案馆、竞赛平台、短视频平台和社交媒体，各自有不同的观看习惯和评价机制。《镜像东江》既要经得起流域档案的检验，也要在展览中形成观念强度，还要能够进入地方公共文化讨论。影像从现场进入展览、文本、观众动线和公共传播之后，其意义会在制度现场中被重新组织。

插图5｜《镜像东江》之四，惠州合江楼。镜面立柱置入城市水岸与历史建筑之间，重要支流汇入之处，使历史建筑、城市水岸、当代交通、行人身体与东江流域进入同一画面。

《镜像东江》之外，我的其他项目也逐渐形成了各自的比较方式。《水脉长歌》关注东深供水工程、深圳东江水源工程和珠三角水资源配置工程，试图呈现一个区域共同体如何依赖水、调配水、守护水。在我的拍摄中，水利工程承担着结构性的作用。它让现代制度重新组织后的流域关系变得可见，也把水、城市、能源、交通、生态保护和区域发展连接在一起，使“河流”从自然地理进入政治、经济和公共生活的结构之中。

插图6｜《水脉长歌》之一，珠三角水资源配置工程跨越狮子洋节点。西江水经深层输水隧洞进入珠三角东部，与东江供水系统共同构成湾区水安全的新格局。画面将江面、桥梁、港口与城市空间并置，呈现跨流域调水与湾区城市群之间的结构关系。

《湾区之花》把粤港澳大湾区城市建筑与中国传统色体系相互对应，形成建筑、城市、色彩与现代化想象之间的比较关系。它与《镜像东江》的方法不同，却同样依赖系列结构：一个城市、一座建筑、一种颜色，共同构成观看湾区的入口。如果说《湾区之花》是在城市建筑之间寻找湾区现代化的外部形态，《微光之脉》则把观看推进到制造业内部的材料结构。前者面对城市表面，后者面对工业肌理；两者共同构成我理解湾区的一组尺度比较。医疗器械中的金属、导丝、瓣架和材料细节，也提供了另一种理解制造业的尺度。

插图7｜《湾区之花》之一，东莞·散裂中子源。作品以航拍视角提取大科学装置的建筑形态，以中国传统色作为视觉底色，将东莞从“制造城市”的现实经验延伸到科学装置、新质生产力与湾区技术想象的区域对比。

插图8｜《微光之脉》之一，高端医疗器械微观结构。作品以微距+3D建模等方式观看新材料与医疗器械，使制造业从宏大产业叙事转化为可感知的材料秩序与技术美学，也为宏观工业景观与微观材料结构之间建立比较路径。

从这些实践中，我逐渐把自己的比较方法整理为三条路径：平行比较、影响比较和结构比较。平行比较关注没有直接影响关系、却在结构上互相照见的影像系统。例如东莞制造业摄影与德国鲁尔工业区摄影，日本湾岸工业区影像与粤港澳大湾区工业景观，未必存在直接影响关系，却都涉及工业空间、劳动结构、城市更新、技术美学与社会记忆。平行比较的意义，在于避免把地方经验孤立化，也避免把本土影像简单放入西方摄影史的附属位置。

影响比较关注摄影家、风格、流派和方法之间的影响链条。贝歇夫妇对杜塞尔多夫学派的影响，“新地形”对后来的城市景观摄影的影响，Stephen Shore对彩色日常景观的推动，都可以帮助我们理解一种视觉方法如何跨越国界和时代。当这些方法进入中国语境时，需要与本土城市化、工业转型、流域文明和地方社会发生关系。影响不是简单继承，也不是形式复制，它更像一种在不同历史现场中被重新理解的观看资源。

结构比较关注观看背后的认识方式。大画幅与手机摄影的差异，涉及器材，也涉及身体、速度、边框、现场和传播方式。传统纪实摄影与AI生成图像的差异，除图像真假问题外，更关乎光学记录与算法生成、现场经验与数据模型之间的关系。结构比较帮助我从技术表层进入观看机制本身。

三、得失与修正：比较作为未完成的观看伦理

比较方法给我的最大收获，是让我不再把摄影只理解为对象的呈现。一个对象只有被放入关系之中，它的意义才会变得复杂。一条河流不是单纯的自然景观，它同时属于流域系统、供水工程、城市生活和公共资源分配；一座建筑也不只是造型，它属于城市发展、资本结构、空间治理和地方想象；一种媒介也不只是工具，它会影响摄影师与现场之间的距离。比较让我在拍摄之前，就开始思考对象之间的关系。

这种方法也改变了我的技术判断。大画幅与中画幅带给我的，除了像素和画质，还有一种在复杂现场中保持结构控制的工作方式。拍摄水利工程、工业建筑和城市空间时，垂直线、边缘关系、天空层次、材料质感和色彩灰度都会影响图像的可信度。这里的可信度不只指新闻意义上的准确，也包括作品能否在展览和长期观看中保持稳定的视觉结构。

后期处理中，我倾向于保留接近大画幅彩色负片扫描后的柔和、通透、微灰而有空气感的色彩状态，避免过度锐化、过饱和和戏剧化影调。《镜像东江》涉及天空、水面、远山、混凝土、金属、植被和PE镜面反射，我通常在RAW阶段保留宽容度，在Photoshop中以柔和曲线和分区调整控制层次，减少大面积天空和水面可能出现的色彩断层。必要时，我也通过AI辅助生成Photoshop脚本，把稳定步骤转化为可重复执行的技术流程。这里的AI不替我生成作品内容，只帮助我整理长期形成的色彩判断和输出规范。

但比较方法也带来风险。第一个风险，是概念先行。摄影一旦被方法推着走，作品就容易变成理论的说明。镜面装置很容易形成醒目的视觉效果，但如果现场关系不够紧，图像就会停留在“装置出现了”的层面。对我来说，真正困难的不是把镜面带到现场，而是判断它是否有必要出现在这个现场，是否真的让地点之间产生了新的关系。

第二个风险，是关系过满。流域、工程、城市、制度、历史、伦理，这些词都很重要，但如果每一张照片都试图承担过多意义，作品会变得沉重，观看也会失去余地。比较方法帮助我建立结构，也提醒我要给图像留下空间。不是所有关系都需要说尽，有些关系应当留给观看者在图像之间慢慢辨认。

第三个风险，是系列的惯性。同一装置反复进入不同节点，可以建立比较结构，也可能形成重复套路。镜面一旦成为稳定方法，它既能提供识别度，也会制造依赖。后来的拍摄中，我越来越重视现场本身的要求：有些地点适合镜面介入，有些地点也许更适合直接观看、文献记录，或者完全放弃拍摄。比较的价值，不在于不断复制同一种形式，而在于不断校正观看的位置。

插图9｜《湾区之花》之二，广州·南沙“蝴蝶酒店”。作品以航拍方式提取建筑的蝶形结构，并置于中国传统色背景之中，使建筑从城市地标转化为广州南沙面向海洋、港口与湾区流动性的视觉隐喻。强调广州作为湾区门户城市的开放性、公共性与水岸气质，并与东莞散裂中子源形成城市气质与区域功能的比较，体现传统色与湾区现代建筑的对应关系。

从教学和策展角度看，比较性观看可以帮助学生建立问题化能力。今天的摄影学习不能只停留在曝光、构图和器材操作，更困难的是判断一张图像在摄影史、媒介史和现实语境中的位置。比较方法的意义，在于帮助学生看到：一种视觉风格为什么会成立，一种媒介为什么会改变观看，一张照片为什么在不同制度环境中产生不同意义。图像进入展览后，作品意义也会被空间、灯光、文本、观看动线和观众经验重新组织。地方影像项目如果只把地方当作题材，容易滑向自我化的地方叙事；当空间、档案、居民经验和观众反馈参与进来，影像才有机会成为公共讨论的一部分。

这些年来，我从东江流域、大湾区建筑、工业制造、水资源工程和地方公共文化中不断学习，也在创作、策展和教学中反复修正自己的观看。艺术关乎图像的感受力，技术关乎图像能否经得起长期观看，理论帮助我把图像放回更大的现实问题中理解。三者之间常有张力，也正是这种张力推动我重新判断自己的位置。

我所理解的“比较摄影”，是一种工作方法，也是一种未完成的观看伦理。它不能取代纪实摄影、艺术摄影、观念摄影或文献摄影，却能帮助我在不同图像、节点、媒介和项目之间建立关系。比较一旦完成，就容易变成分类；关系一旦固定，也可能变成僵化结构。只有在持续的比较中，在关系的建立与重新理解中，我才能更准确地认识自己所处的地方、时代与影像责任。